Retour sur «Omar Gatlato» : les raisons d’un succès par *Nabil Djedouani

Moment-clé dans l’histoire du cinéma algérien, Omar Gatlato a marqué la fin de l’inépuisable série des récits graves et austères illustrant la lutte de libération et la réforme agraire, les remplaçant par une vision amusante et très informelle de la génération post-révolutionnaire émergeant à Alger. La presse a beaucoup parlé de Omar Gatlato et des critiques algériens et français lui ont consacré de nombreuses analyses, mais rien, objectivement, ne peut remplacer la qualité de l’accueil et la compréhension intime dont il a été l’objet de la part du public algérien pendant de longs mois après sa sortie dans les salles algériennes.

Le film, sorti en 1977 en Algérie, fut projeté pendant seize semaines dans deux salles d’Alger et battit tout les records d’entrées. Au total, il fut visionné par quelque 300 000 spectateurs dans 315 salles. Lorsqu’il fut présenté en France pour la première fois, en 1977, il suscita des critiques qu’Allouache, qui avait étudié l’histoire du cinéma à Paris, en 1968, aurait difficilement pu imaginer même dans ses rêves les plus fous : l’usage de la narration directe comme moyen d’expression stylistique pour explorer l’esprit et les émotions du personnage principal et la représentation des difficultés de la sexualité dans une culture où garçons et filles sont séparés, eurent un écho très favorable chez la critique française.

Un quart de siècle après sa sortie, ce film a gardé toute sa fraîcheur. Plus que le constat d’une société bloquée, notamment dans les rôles sexuels, les nombreuses analyses se sont souvent attardées sur ce point, nous observerons de quelle manière ce film s’inscrit dans l’histoire du cinéma et dans la société algérienne

Omar Gatlato fut tourné en deux mois durant l’été 1976, en décors réels dans les rues et les quartiers d’Alger. Le film porte pour titre le pseudonyme de son personnage principal qui signifie que Omar est esclave de son attitude «Redjla» (Gatlato : «Elle le tue»), terme complexe, mêlant honneur viril, esprit chevaleresque et pudeur masculine.

Omar vit avec sa famille nombreuse dans un petit appartement de la cité du Climat de France, sur les hauteurs de Bab  El Oued. Il fait vivre, avec son petit salaire de fonctionnaire employé au Service des Fraudes, toute sa famille. Il est passionné de musique chaâbie, style populaire algérois. C’est pourquoi il ne se sépare jamais de son petit poste. Il l’écoute partout et enregistre aussi bien des concerts que des bandes originales de films au cinéma. Il se fera voler cet appareil un soir et demande à un copain de le lui remplacer. Sur une cassette oubliée dans ce lecteur, il entend la voix d’une jeune fille parlant de sa solitude, de son ennui. Dès lors, il n’a plus qu’une seule envie : rencontrer cette personne. Il lui téléphone, un rendez-vous est donné mais, au dernier moment, Omar
se résigne.

A l’image des grands films néoréalistes, tel Le Voleur de bicyclette ou Umberto D., nous sommes dans la chronique, le présent «perpétuel». Il y a ici rupture foncière avec la période précédente exclusivement attachée à l’évocation de la guerre de libération. Cette dernière est, dès le prologue, rejetée dans un passé lointain, quoique sensible par moment : Omar raconte qu’il était très jeune au moment des attaques de l’OAS, les impacts de balles sont encore visibles sur les façades des immeubles et il dit en passant que son père, docker, a été tué dans l’attentat de la «bombe du port», une plaque commémorative apparaît.

La génération des pères sera absente du film. Omar conclut : «c’est loin tout ça. Maintenant Bab El Oued est à nous.» La guerre de libération n’est que parenthèse. Merzak Allouache prend ainsi congé du cinéma de la période précédente. Autre parenthèse ironique sur cette période : le représentant de la génération précédente est incarné par l’oncle Tahar, un fabulateur qui veut faire croire qu’il fut responsable d’un groupe de combattants à Alger et dont Omar déclare : «Quand il parle, on se rend vite compte qu’il ment.»

Son récit d’embuscade héroïque mais confus est comme le scénario d’un de ces films qu’on ne veut plus faire. Il y a donc rupture avec le passé mais aussi absence de perspectives d’avenir : il n’y a quasiment aucune allusion à l’Algérie socialiste en construction. En 1975, l’Algérie est pourtant en pleine rédaction d’une charte nationale visant à poser les jalons de la future Algérie. Allouache rend compte d’un état donné d’une partie de la société. Sans avenir, le personnage l’est apparemment aussi. Le temps cyclique, le lendemain de son échec on retrouve Omar dans sa chambre dans la même position qu’au début du film, enferme en quelque sorte le personnage. Néanmoins, l’espoir à sa place, les derniers mots d’Omar annoncent : «Tout à l’heure je vais téléphoner à Selma… Oui, tout à l’heure, je vais téléphoner à Selma…».

Cette conclusion est proche de celle du Voleur de Bicyclette. Comme dans le film de De Sica, le personnage a été humilié mais il garde sa dignité d’homme. Le rythme de chronique, la compassion pour tous les personnages, le scénario constitué de petits faits insignifiants, tous ces motifs rappellent le néoréalisme mais aussi la comédie italienne. Dans sa frustration amoureuse, sexuelle, dans ses «règles sociales», le groupe de garçons fait penser aux Vitelloni de Fellini.

Pour parvenir à ce résultat, Allouache adopta un dispositif de tournage laissant une place à l’aléatoire. Pour certaines scènes, il eut recours à une semi-improvisation comme, par exemple, quand la brigade des fraudes interpelle des femmes revendant des bijoux se déroulant en pleine rue et dans la foule : des figurantes furent placées parmi les vraies revendeuses, une caméra cachée dans un appartement. On pense à la méthode de De Sica, voire de Renoir. Dans d’autres passages, on distingue cette part faite à l’improvisation : le voyage dans le bus menant Omar à son travail, la journée de loisir au stade et à la plage. Omar Gatlato fait donc référence à un héritage néoréaliste mais emprunte à d’autres traditions.

Le film d’ailleurs indique explicitement ses références culturelles dans les quelques passages où le héros est conduit au spectacle. Le football, sport-roi en Algérie ; la soirée de variétés au Théâtre national algérien, qui donne un condensé de la culture populaire algérienne de ces années-là : la pièce de théâtre en arabe classique, intitulée La Tristesse du prince que le public perturbe, la poussant à s’interrompre, suivie d’un numéro de mime tout autant chahuté et s’achevant par ce que tout le monde attend : le récital de musique chaâbie du chanteur Abdelkader Chaou.

L’utilisation du parlé populaire jusque dans le titre, les aspects traditionnels (le mariage) ancrent les personnages dans un réel partagé par les spectateurs et permet leur identification. Le cinéma y a aussi un rôle important. La scène au cinéma Olympia est un réel document sur l’ambiance et les modes de réception dans une salle de cinéma algérienne à cette époque. Le film montré est un film indien : Mangala, fille de l’Inde. Les films indiens rencontraient un réel succès auprès du public algérien. Toutes ces références font exister le terreau humain et culturel dans lequel plongent les personnages. Elles évitent au film tout élitisme et tout européocentrisme.

Le dispositif scénique retenu par Merzak Allouache fait raconter au personnage principal son histoire, non pas en voix «off», mais en adresse directe aux spectateurs. Ce type de mise en scène est banni dans le cinéma dit classique, à la frontière entre le cinéma et la télévision et passe pour spécifique de la «modernité». Dans leur Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Jacques
Aumont et Michel Marie indiquent que ce procédé perturbe le dispositif spectatoriel et ajoutent : «cette dernière figure est souvent considérée comme une perversion du langage classique, de l’énonciation transparente qui le caractérise, et de la situation ''normale'' du spectateur regardant».

Ce procédé a sans doute été inspiré par la Nouvelle Vague française. On pense aux réflexions que Jean-Paul Belmondo lance aux spectateurs dans A Bout de souffle : Omar en a la spontanéité, le détachement. Il y a bien une mise en question du mode traditionnel du récit cinématographique mais, contrairement à ce qu’affirment Aumont et Marie, elle ne perturbe pas le spectateur mais crée une complicité. Ce dispositif permet de faire une série d’allusion critiques, énoncées sur le mode du constat par le personnage : allusion au chômage (Omar entretient tout seul avec sa paye toute une famille), le blocage des carrières (il n’est titulaire de son poste que depuis un an), la crise du logement, l’insécurité (les pickpockets, l’agression nocturne dans la Casbah), la planque de certains fonctionnaires, le marché noir (bijoux, ticket de cinéma) qui construisent une économie parallèle à l’économie officielle, absente du film.

La saynète de l’intervention du bijoutier venu réclamer son bien marque une rupture de ton. De manière inattendue et peut-être improvisée, ce personnage se met non seulement à parler français, mais aussi à chanter sa plainte. Elle nous renvoie du côté de la comédie comme principal modèle du film. Le jeu de Boualem Benani (Omar) n’est pas sans évoquer l’interprétation des comédiens américains Gregory Peck ou James Stewart. Boualem Benani avait suivi d’ailleurs une formation de l’Actor’s Studio à Alger au début de sa carrière. Il y eut une longue phase de préparation et d’assimilation physique de son personnage. Cette référence au cinéma américain n’est pas que ponctuelle. Elle s’inscrit évidemment aux antipodes de la production commerciale américaine des années 70 et renvoie plutôt du côté de Frank Capra, des comédies sociales de l’âge d’or hollywoodien.

Merzak Allouache reprend en fait, en la prolongeant, l’approche esquissée par Mohamed Zinet dans Tahia ya didou en 1971. Ce film, tableau de la ville d’Alger réalisé par Zinet (1923-1995), est le récit déstructuré des pérégrinations de deux touristes français. Le film commence avec une certaine légèreté mais prend une coloration tout à fait inédite lorsque l’un des Français, un ancien militaire, se retrouve face à un Algérien qu’il a torturé par le passé, et dont il ne peut soutenir le regard, apparemment insistant, alors que celui-ci est désormais aveugle.

Tahya ya Didou occupe une place particulière, et opère deux ruptures : il a pour cadre la ville, il dédramatise la guerre en la rapportant au quotidien. La question du récit cinématographique, en tant que fiction, est posée. En même temps, la représentation se déplace de la description générale, du panorama, au détail, au gros plan. Il faudra attendre 1976 et la réalisation d’Omar Gatlato de Merzak Allouache pour revoir se jouer à l’écran un effet de miroir aussi caustique .

*Né en 1984 à Saint-Etienne, Nabil Djedouani  a suivi des études d’histoire de l’art avant de se spécialiser dans le cinéma. Il a réalisé des courts-métrages documentaires sur l’émigration, puis a été coréalisateur de «Afric Hôtel» (2011) avec Hassen Ferhani. Le texte ci-dessus est tiré d’une étude qu’il a réalisée en 2007.